DE VIENA A HOLLYWOOD

Una reivindicación de la música de cine (que acabará por denigrarla).

  
          ¿De qué película habría podido componer Beethoven la banda sonora? ¿La “Guerra y Paz” de Bondarchuk? Demasiado obvio: hasta él oyó los cañonazos de Napoleón. ¿Del “Adiós a las Armas” de Borzage? Ya lo hizo Wagner sin querer (y lo que para él era peor, sin cobrar). Me lo pregunto por varios motivos. Primero: porque estoy aburrido; por las tardes he de clausurarme en el banco a telefonear a los morosos y de los cuatro que entre más de treinta me han respondido, dos han colgado, uno me ha insultado y el otro me ha enviado con la música a otra parte. Cualquier día nos quedaremos sin fondos en la caja y afrontaremos un pánico digno de Frank Capra. Segundo: por mi vertiginoso respeto a montar el caballo de batalla del Gatopardo (tentado estoy de hacer como el astuto Alain Delon, que eludió una pregunta sobre Visconti respondiendo al periodista que la cuestión no se podía despachar a la ligera). Tercero: porque no tengo ningún libro a mano ni me acostumbro al e–book; se parece demasiado a trabajar. Cuarto: para reclamar una mayor presencia de los músicos de cine en las salas de concierto. Porque, sin entrar en la injusticia de trazar fronteras que acoten las músicas como si fueran países en guerra (¿acaso John Lennon no cantaba lieder?), podrían elaborarse miles de suites de unas composiciones que, reducidas a una duración apta, merecerían por su riqueza inventiva, capacidad melódica o vigor orquestal un pasaporte que les permitiera pasar aquella estricta aduana y refrescar el aire rancio de los auditorios, y voy a poner un punto y aparte porque mi hermano el informático me exhorta a emplear párrafos más cortos si quiero que alguien me lea (gracias, gentil chileno, tú has sido el primero en tenderme un vaso de agua en el desierto de mi soledad espiritual) .

          Y en cuanto al prejuicio de que esas músicas no se sostienen sin la muleta de las imágenes, a mí me parece todo lo contrario –cuántos efectos fílmicos no se deben a la música-, y nadie se queja de que muchas obras clásicas fueran en su día escénicas o de ballet, ya que más allá de paparruchas programáticas el único tema de la música (incluida la de cine) es ella misma.

          Quinto: porque el otro día dijeron en la radio que se cumplía el centenario del nacimiento del gran Miklos Rosza (algo increíble en una emisora generalista, pero es que fue mi hermana –periodista infectada de mi mismo mal– quien lo metió con calzador), y al recordar a Sherlock Holmes interpretándolo al violín según Billy Wilder (un aplauso para la versión del año pasado de Mariana Todorova), no pude sino compararlo con Bruckner. La misma impetuosidad trepidante, la creciente amenaza de ritmos obsesivos, el diseño de un monumento de sonido consagrado al Mal haciéndolo pasar por sagrado. Clavadito nuestro húngaro al eunuco de Linz.

          Pero lo peor de todo es que entonces se me ocurrió trazar una de esas inextricables genealogías que desde la primera página nos quitan las ganas de leer el novelón de turno. Hela aquí:

          Bajo los auspicios de Haydn y Mozart, Beethoven es el Dios Padre de la música sinfónica (asentimientos con la cabeza de mis lectores). A su diestra se sientan su vástago –pese a la barba patriarcal– Brahms, cuya primera sinfonía es la décima del padre, y a la izquierda Wagner, su otro hijo, más rebelde pero que después de las nueve de papá no se atrevió a escribir ninguna (puedo oír vuestros murmullos de aprobación). Aunque era todo menos generoso, Richard entregó la antorcha encendida a Bruckner, que a su vez transmitió a Mahler el fuego sagrado y secreto de los tempos lentos, intensos, sublimes (bostezos, carraspeos, suspiros). 

          Y así llegamos al soleado día vienés –fulgurante el Prater en una tormenta de pétalos– en que Gustav se aparta de las rodillas la mantita estilo Dick Bogarde arribando a Venecia y le abre la puerta de su aprecio a un niño prodigio, Erich Wolfgang Korngold. El cual, veinte años después, desembarcó en Hollywood para inventar la música de cine. Y desde luego había cruzado el Atlántico con todo el bagaje del aparato orquestal romántico, los metales y las maderas impulsados por los vientos soplando sobre las cuerdas –también del velamen.

          De Korngold desciende la generación dorada (ronquidos, gemidos, resoplidos): Max Steiner, Franz Waxman, Bernard Herrmann (en “Vértigo” clavadito a su bisabuelo Wagner) o Miklós Rósza, cuya herencia se disputan los decadentes herederos actuales (abucheos, chiflidos, un tomate).

          Y recapacito en que, para no atreverme a tocar El Gatopardo, he acabado por cosquillear intocables bronces con el plumero osado del ignorante. Para castigarme por semejante profanación observo cómo los reflejos de la lluvia se ahogan en las paredes y afiches publicitarios –familias felices con perro de concurso– de la oficina, con aquella melancolía fatal que lo hacían en el cielorraso del apartamento de Fred Macmurray en “Double Indemnity”. Me convenzo fácilmente de que no hay nada tan miserable como apremiar a un moroso una tarde de lluvia, ni nada más solitario que un banco cerrado al caer la tarde, y proponiéndome acometer de una vez El Gatopardo, me inspiro silbando el tema de amor de Nino Rota. Y ya me parece que llueve menos, que no estoy tan solo en la oficina, que el siguiente deudor me prometerá pagar. Dime que me quieres aunque sea mentira, le pidió Joan Crawford a Johnny Guitar.