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sábado, 28 de abril de 2012

SOBRE LA ENTRONIZACIÓN DEL CINE COMO ARTE TOTAL (II)

Insomne de desesperación, desesperada de insomnio que estaba la consorte, me he traído a Alma al otro hemisferio de nuestros 34 metros cuadrados (24 útiles, segregados del viejo caserón dividido en apartamentos, del que nos ha tocado el velador), para dejarla dormir, pues ha decidido llevarle la contraria también a las estadísticas del paro y mañana empieza a trabajar en el stand de teléfonos portátiles de una gran superficie, eso sí, bajo unas condiciones peores que las de Tom Joad en “Las Uvas de la Ira”.

Sostengo a mi rebelde hija en la sala, con la unción que merece este proyecto de Pasionaria o Rosa Luxemburgo, que no obstante parece transigir con la institución de la familia burguesa, según amortigua sus estrepitosas reivindicaciones cuando la cogemos en brazos.

Son las tres y cinco de la madrugada. Y seis. El terciopelo violeta de la noche tapiza el ventanal. Le susurro a Alma aquellos hipnóticos versos de Wallace Stevens, mi particular auditoría de ovejas (“la noche estaba en calma y el mar en silencio”, ¿o de tanto recrearlos los he alterado?), pero soy yo el que me aletargo. Estornuda la cisterna del vecino. El frigorífico habla en sueños. Siento los párpados de plomo. Los he cerrado. Y no ha sido sino entonces, los ojos como platos y con la inminencia de la escritura en las uñas, cuando he saltado hacia el ordenador, Alma en ristre, para escribir esto a una mano, como si tocara al piano el concierto de Ravel para la mano izquierda, y ella se ha dormido, como temo hagan mis lectores. Así que os propongo la audición del tempo lento del Concierto para piano (no sólo para la mano izquierda) de Ravel.





He de llevar a puerto, como un eficaz práctico conradiano, al socaire de esta brisa que estremece en la vidriera las hojas del plátano, el veleidoso velero de mis argumentaciones que, por el lastre de tantas obligaciones, cerca está de encallar y no deja de virar al cambiante viento de mis humores. Pero la que sigue inconmovible es mi conmovedora convicción de que el cine clásico sustituyó a la ópera como arte total (y a veces totalitario, como en la filmación por Leni Rienfensthal del Congreso nazi de Nüremberg, según me sugiere una amable lectora).

Comparemos, si no, la escenografía cartón piedra, gasa y muselina de cualquier representación, esos decorados de lienzos, fondos pintados de níveas cumbres, perspectivas improbables, escaleras que suben a la nada o divisiones en cubículos temporales que acercan la escena a la Rue del Percebe, 13 (por no hablar de alguna Aida ambientada en la Transición, con los esclavos nubios votando en urnas piramidales a favor del enterramiento de la protagonista), comparemos, insisto, semejante panorama no ya con la Atlanta confederada en llamas o la prolija reconstrucción de la Tebas de Sinuhé, sino con la irreductible magia que trasciende del rodaje en un estudio de serie B sombreado de misterio, o la irrealidad fantasmagórica de la transparencia más chabacana o chapucera (Hitchcock era un especialista en las últimas).

Pasemos a la interpretación de actores y consideremos las evoluciones de morsa amaestrada de la soprano de turno o las muecas y ojos en blanco del tenor-león marino, y apreciemos por contra la versátiles incorporaciones de los secundarios del cine (Walter Brennan, Karl Malden, Donald Crisp). 






He de llevar a puerto, como un eficaz práctico conradiano, al socaire de esta brisa que estremece en la vidriera las hojas del plátano, el veleidoso velero de mis argumentaciones que, por el lastre de tantas obligaciones, cerca está de encallar y no deja de virar al cambiante viento de mis humores. Pero la que sigue inconmovible es mi conmovedora convicción de que el cine clásico sustituyó a la ópera como arte total (y a veces totalitario, como en la filmación por Leni Rienfensthal del Congreso nazi de Nüremberg, según me sugiere una amable lectora).

Comparemos, si no, la escenografía cartón piedra, gasa y muselina de cualquier representación, esos decorados de lienzos, fondos pintados de níveas cumbres, perspectivas improbables, escaleras que suben a la nada o divisiones en cubículos temporales que acercan la escena a la Rue del Percebe, 13 (por no hablar de alguna Aida ambientada en la Transición, con los esclavos nubios votando en urnas piramidales a favor del enterramiento de la protagonista), comparemos, insisto, semejante panorama no ya con la Atlanta confederada en llamas o la prolija reconstrucción de la Tebas de Sinuhé, sino con la irreductible magia que trasciende del rodaje en un estudio de serie B sombreado de misterio, o la irrealidad fantasmagórica de la transparencia más chabacana o chapucera (Hitchcock era un especialista en las últimas).

Pasemos a la interpretación de actores y consideremos las evoluciones de morsa amaestrada de la soprano de turno o las muecas y ojos en blanco del tenor-león marino, y apreciemos por contra la versátiles incorporaciones de los secundarios del cine (Walter Brennan, Karl Malden, Donald Crisp). 


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